La dernière archéologue afghane de France : toutes les statues de Bouddha que j'ai déterrées ont été détruites.

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En ce bel automne d'octobre, à l'invitation de l'équipe des Gardiens de Bamiyan et grâce au précieux soutien du chercheur Sun Zhijun de l'Institut de recherche de Dunhuang, la professeure Valiane, archéologue française, s'est rendue à Dunhuang. Elle y a donné, au Shishi Shuxuan, une conférence publique destinée aux nombreux citoyens passionnés par la Route de la Soie et la civilisation afghane.
Zhao Di, bénévole de l'équipe des Gardiens, a assuré l'interprétation sur place. Voici le contenu détaillé de la conférence.

Cette conférence se concentrera sur les liens artistiques entre la Chine et l'Afghanistan, situés au cœur du continent asiatique, et proposera une analyse approfondie de plusieurs hauts lieux du bouddhisme : les grottes de Mogao à Dunhuang, les grottes de Bamiyan, ainsi que le site monastique de Hadda.
Ces anciens sites bouddhiques ont été mentionnés dans les récits de voyage de Faxian, Song Yun et Xuanzang. Xuanzang est passé par l'Afghanistan lors de son long périple vers l'Inde et sur le chemin du retour. Après avoir traversé le Xinjiang et le désert, il atteignit Bamiyan vers l'an 632, puis Hadda en 634.

Avant de présenter brièvement Hadda et les grottes de Bamiyan, peut-être moins connues du public que Mogao, je souhaite préciser que cette conférence s'appuie principalement sur les recherches de mon défunt maître, le professeur Zémaryalaï Tarzi, que je vénérais profondément.
Le professeur Tarzi fut un éminent spécialiste de l'archéologie bouddhique d'Afghanistan. Il a successivement dirigé l'Autorité nationale afghane des antiquités et de la préservation des monuments historiques, ainsi que les fouilles archéologiques de Hadda et de Bamiyan. Professeur à l'Université de Strasbourg, il a joué un rôle essentiel, à la fois comme archéologue de terrain et comme enseignant-chercheur.
Son œuvre fondatrice a apporté une contribution inestimable au développement de l'archéologie en Afghanistan et en Asie centrale

Hadda et Bamiyan furent deux grands centres religieux renommés de la Route de la Soie. Depuis l'Antiquité, les pèlerins empruntaient cette route, traversant la région du Grand Gandhāra pour voyager entre l'Inde et la Chine.

Le site de Hadda se situe à environ 12 kilomètres au sud de la ville actuelle de Jalālābād, dans la province de Nangarhār en Afghanistan, à un emplacement stratégique ouvrant la route vers l'Inde. Le site est constitué de plusieurs dizaines de grands monastères, dont une dizaine ont été fouillés : Tape Kalān, Bāgh Gaï, Gār Naô, Pratès, Chakhil-i Ghoundi, Deh-i Ghoundi, Tapa-i Kafarihā, Lalma, Tape Shotor et Tapa Tope Kalān.

Les monastères de Hadda dépendaient principalement des écoles bouddhiques du Sarvāstivāda et du Theravāda. Ils connurent une longue période d'activité, du IIᵉ siècle au IXᵉ siècle de notre ère. Lorsque le maître Xuanzang visita la région de Jalālābād, alors les royaumes de Nagarāhāra et de Hadda, il décrit un royaume bouddhique florissant, riche en végétation, et porté par un culte prospère. Les monastères y conservaient de précieuses reliques du Bouddha, attirant des pèlerins venus de toutes parts.

Xuanzang dépeint avec vivacité : 'Ici, les arbres et les fleurs abondent ; les lacs sont clairs comme des miroirs.' Et ce ne sont là que quelques-unes des nombreuses descriptions émerveillées qu'il a laissées.

Bamiyan se trouve à environ 200 kilomètres à l'ouest de Kaboul, au cœur stratégique de la chaîne de l'Hindou Kouch. Depuis des siècles, les pèlerins ont admiré la splendeur de cette vallée, la prospérité de ses monastères bouddhiques, et l'immense falaise qui s'étend d'est en west, creusée de dizaines de milliers de grottes richement décorées. Deux statues colossales y dominaient le paysage : plusieurs siècles plus tard, elles furent désignées en dari sous les noms de Buddha xord ('le plus petit', la statue orientale de 38 m) et Buddha kalān ('le plus grand', la statue occidentale de 55 m).

Grâce aux descriptions détaillées laissées par Xuanzang, le professeur Tarzi a pu déterminer l'emplacement des monastères oriental et occidental. Ses recherches menées sur plusieurs décennies ont mis en évidence deux grandes phases de construction :
– La première, commençant au IIIᵉ siècle (voire dès le IIᵉ siècle), se prolongea jusqu'à la fin du Vᵉ siècle ou le début du VIᵉ siècle, avec une période d'interruption entre deux temps forts.
– La seconde fut marquée par des travaux de restauration et par un vaste programme de construction de stupas. Tarzi la date du milieu du VIᵉ siècle ou du début du VIIᵉ siècle.

Cette seconde période correspond à un renouveau, illustré par :
- l'édification du Buddha de 55 mètres,
- le creusement et la décoration de nombreuses grottes,
- la restauration du Buddha de 38 mètres, incluant le renouvellement du revêtement en stuc du grand stupa n°1.

La restauration du stupa n°1 a sans doute joué un rôle catalyseur, entraînant la rénovation à grande échelle, l'agrandissement ou même la reconstruction partielle du monastère oriental.

Selon les sources historiques, en l'an 871, un général arabe offrit à la cour abbasside de Bagdad une statue d'or provenant de Bamiyan, un événement qui scella la fin de cette période de splendeur.

Les grottes de Mogao, situées sur une oasis près de Dunhuang, comptent parmi les ensembles d'art bouddhique les plus importants de Chine. Du IVᵉ au XIVᵉ siècle, plus de 700 grottes furent creusées dans la falaise dominant la rivière Daquan : elles servaient à la fois de cellules monastiques, de lieux de méditation et de centres de dévotion.
Les peintures murales et sculptures qui ornent ces grottes sont d'une richesse remarquable et illustrent, de manière vivante, la diffusion et l'évolution de l'art bouddhique le long de la Route de la Soie.

Portons maintenant notre attention sur les monastères bouddhiques de Hadda.
Dès leur découverte, les œuvres de Hadda ont suscité l'admiration tant leur valeur esthétique est exceptionnelle. Leur décor artistique témoigne d'un mélange complexe d'influences : éléments locaux, styles indiens, iraniens, gréco-romains et centre-asiatiques. Leur rayonnement s'étendait de Bamiyan et Kapisha jusqu'au Xinjiang.

À propos de Hadda, je souhaite présenter un projet de recherche que j'ai moi-même conçu et que j'ai développé pendant de nombreuses années en étroite collaboration avec M. Thierry Beat : le projet de base de données archéologiques de Hadda, lancé en 2016 (https://haddaarcheodb.com).
Ce projet vise à préserver le patrimoine artistique et archéologique des monastères de Hadda, et plus largement de l'Afghanistan, tout en offrant aux chercheurs et aux étudiants un accès complet à des données scientifiques. La numérisation de ces matériaux permet de favoriser l'étude des œuvres, d'explorer les influences artistiques et d'analyser les thèmes iconographiques.

Je vous invite chaleureusement à découvrir ce projet.

Revenons au thème central de notre rencontre : les échanges artistiques entre ces grands sites bouddhiques de l'Antiquité.
Je présenterai plusieurs exemples en comparant peintures murales et sculptures, ainsi que certaines solutions de composition et de conception architecturale propres à des contextes rupestres précis, afin de mettre en évidence les liens de parenté et les influences réciproques.

Pour ce qui est de la peinture, prenons l'exemple de la grotte A du monastère de Tape Shotor, découverte et étudiée par le professeur Tarzi en 1976. Sa construction remonte à la seconde moitié du IIIᵉ siècle de notre ère, tandis que ses peintures furent exécutées entre le milieu du IVᵉ siècle et le début du Vᵉ siècle, à l'occasion de travaux de réparation consécutifs à un effondrement.

La grotte consiste en un couloir voûté de 9,6 m de long, 2,85 m de large et 2,2 m de haut.
La partie inférieure des parois est ornée de tentures aux couleurs alternées.
Dans la partie supérieure, dix moines en contemplation sont représentés : vêtus de robes monastiques, assis en posture de méditation, dans un style indien, chacun sous un arbre, leur nom inscrit en écriture brāhmī.
Sur le mur faisant face à l'entrée se trouve une figure squelettique au contour noir, placée entre deux moines.

Au-dessus de l'entrée est représentée une divinité protectrice, portant une couronne ornée et une armure à motifs anguleux.
Son apparence rappelle les peintures murales de Bamiyan, du Xinjiang, et d'autres sites : on retrouve des figures similaires à Miran, à Bezeklik ainsi qu'à Dunhuang.
De même, dans les peintures du bâtiment n°56 de Bāgh Gaï à Hadda, les représentations du Bouddha accompagné de moines témoignent clairement d'une influence venue de la Chine d'Asie centrale.

Examinons maintenant les sculptures de Hadda : elles présentent des caractéristiques très marquées et affichent de fortes similarités avec celles mises au jour à Tumshuq, Kucha et Dunhuang.
Cependant, ce qui retient particulièrement notre attention, en tant que chercheur européen, c'est la présence clairement identifiable de trois styles artistiques distincts dans les têtes sculptées de Hadda : gréco-romain, centre-asiatique et indien.

Prenons un exemple : admirons cette tête de bodhisattva de style centre-asiatique.
Dans ce style, le front présente une courbe caractéristique, soulignée par des sourcils peints formant un arc large et distinctif. La partie inférieure du visage est carrée, tandis que les joues arrondies apportent du volume.
La coiffure est remarquable : une couronne somptueuse composée de perles rondes, dont la taille augmente à mesure qu'elles approchent du centre, surmontée d'un motif en éventail évoquant des feuilles de palmier. De chaque côté de la couronne, à hauteur des oreilles, se dressent deux protubérances en forme de pointe. Les mèches bouclées du chignon encadrent le front par des ondulations parallèles.

Les traits du visage sont idéalisés : yeux mi-clos, sourire subtil, visage plein et serein.
Au centre du front, juste au-dessus des sourcils, un disque modelé en stuc représente l'ūrṇā, signe de perfection spirituelle. Les sourcils sont peints, et l'on distingue encore des traces de polychromie sur d'autres parties de la sculpture.

On retrouve un style similaire dans les têtes de bodhisattva découvertes à Kucha : la forme carrée du bas du visage, contrastant avec des joues pleines, accentue l'impression de largeur et de majesté.
Bien que des différences existent dans le traitement de la coiffure, de la couronne ou des ornements, les artistes de Hadda se sont manifestement inspirés des modèles artistiques d'Asie centrale lorsqu'ils façonnaient les visages.

Passons maintenant à un autre aspect.
À Hadda, les grottes et monastères renferment de nombreux exemples de sculptures tridimensionnelles. Dans les grottes V1, V2 et V3 du monastère n°1 (Vihāra I) de Tape Shotor, qui remontent à la seconde moitié du IIᵉ siècle, le Bouddha siège en posture de méditation sur un haut piédestal orné de rinceaux, tandis que moines, divinités protectrices, êtres célestes et donateurs se tiennent debout sur de petites plateformes adossées aux parois latérales.

Ce schéma de composition est typique des grottes de Mogao, ce qui montre que les grottes d'Afghanistan ont constitué une source d'inspiration pour les artistes de Dunhuang.

Il convient de souligner que l'art des grottes et la maîtrise sculpturale de Hadda atteignent leur apogée dans la grotte n°13, également appelée la 'Grotte du Roi-Dragon' (Niche of the Nāga).
Cette grotte fut creusée dans la seconde moitié du IIᵉ siècle, mais ses sculptures datent de la fin du IIIᵉ ou du début du IVᵉ siècle. Elle a été gravement endommagée par un incendie : la voûte s'est effondrée, l'armature en bois interne des statues a brûlé, ne laissant subsister qu'un fragment d'environ deux mètres de hauteur.

Parmi les treize à quatorze statues d'environ 1,5 mètre de haut, réalisées en ronde-bosse ou en haut-relief, six sont relativement bien conservées : des Bouddhas, le Roi-Dragon, une divinité gardienne (Vajrapāṇi) et quelques bodhisattvas.
La grotte entière représente un vaste univers aquatique : les parois et le sol sont couverts de vagues sinueuses, et dans les tourbillons apparaissent lotus, poissons et créatures marines fantastiques.

Le Roi-Dragon occupe la position centrale de la scène. Fait remarquable : il n'est plus adossé au mur, mais légèrement décalé vers la gauche, une innovation technique majeure. Selon le professeur Tarzi, le Bouddha devait se tenir debout juste en face du Roi-Dragon.

Outre son importance iconographique, cette grotte représente un accomplissement artistique exceptionnel.
L'audace du projet réside dans l'utilisation de statues grandeur nature pour remplir un espace tridimensionnel, organisé en plusieurs plans de profondeur. À notre connaissance, une telle mise en scène sculptée, enveloppant le spectateur dans un espace entièrement habité de figures, n'a aucun équivalent connu dans la même région et la même période.

Il ne fait aucun doute que les grottes de Mogao à Dunhuang ont ultérieurement emprunté cette approche tridimensionnelle.
On peut affirmer que l'art bactrien d'Afghanistan exerça une influence profonde sur toute l'Asie centrale. Sir Aurel Stein fut l'un des premiers à remarquer les similitudes entre les sculptures en plâtre et en stuc du Xinjiang et celles de Hadda, un sujet qui mérite encore des recherches approfondies.

Portons à nouveau notre regard sur Bamiyan, en particulier sur les peintures murales de ses grottes bouddhiques.
Les spécialistes ont depuis longtemps souligné les liens étroits entre Bamiyan et le style de Miran, au Xinjiang.
Bien que très endommagées, les peintures de la niche du Grand Bouddha de 38 mètres demeurent d'une grande finesse.

Au-dessus de la tête du Bouddha, au sommet de la voûte, est représenté le dieu solaire Surya, conduisant un char à quatre chevaux ailés (quadriga). Les tonalités rouges symbolisent probablement les nuées flamboyantes du soleil.
Derrière la divinité, un nimbe dentelé est surmonté, dans sa partie inférieure, d'un croissant de lune, détail qui a conduit certains à confondre cette figure avec le dieu lunaire Chandra, alors qu'il ne s'agit en réalité que du bord du manteau noué autour du cou de la divinité.
Les rubans flottants, qui s'élèvent vers le haut, sont typiques de l'art sassanide.

Surya porte un collier à trois pendentifs, une ceinture, un sabre, et tient une longue lance. Il est entouré de divers symboles célestes. Un détail remarquable : une Victoire ailée (nikè) coiffée d'un casque grec, ainsi que la manière dont les pieds du cocher sont représentés, rappellent directement les effigies du roi kouchan Kanishka.
De chaque côté de la scène figurent des donateurs représentés sous forme de prêtres à corps d'oiseau.

Malgré ce mélange d'inspirations diverses, le visage de Surya conserve des traits nettement centre-asiatiques.

De part et d'autre de la voûte du même sanctuaire, une scène particulièrement intéressante est représentée.
Une procession de membres de la famille royale suit un moine barbu tenant une boîte de reliques : il s'agit d'une illustration du rituel bouddhique de la mahā-dāna, la 'cérémonie de donation sans réserve'.
Lors de cette cérémonie, le roi se 'donne symboliquement' au monastère, puis se rachète lui-même en offrant or, argent et trésors, un mécanisme qui servait clairement à financer les institutions monastiques.

Le roi est représenté avec des traits sassanides (barbe bouclée).
La princesse qui l'accompagne porte un costume de style centre-asiatique et une couronne ornée de trois croissants lunaires ; ses traits évoquent davantage un type turc ou centre-asiatique.
On distingue ainsi des personnages relevant de deux traditions iconographiques : l'une centre-asiatique, l'autre sassanide.
En s'appuyant sur ces éléments, ainsi que sur l'étude des costumes, des couronnes et la comparaison avec les monnaies, le professeur Tarzi a daté ces peintures de la période immédiatement antérieure à l'avènement de l'islam.

La grotte G mérite une attention particulière : elle a livré un grand nombre d'objets précieux, bases de stupas, manuscrits, sculptures, ainsi qu'une statue en bois provenant de la Chine des dynasties Sui-Tang. Des peintures murales y ont également été mises au jour.
D'après les analyses du professeur Tarzi, l'une d'elles représente un donateur issu des Turcs occidentaux, vêtu d'une longue tunique centre-asiatique à double revers.
Sur la voûte, le Bouddha assis et les motifs de 'mille bouddhas' rappellent fortement ceux de Dunhuang.

On notera tout particulièrement que la statue debout située à la droite du Bouddha principal représente elle aussi un donateur en costume turc ; à gauche, une divinité céleste (ou peut-être Vajrapāṇi), ainsi qu'un fragment de visage de bodhisattva conservant sa polychromie, témoignent clairement d'une influence est-asiatique.

Le groupe de grottes K conserve également plusieurs peintures murales importantes, et la grotte K3 en est l'exemple le plus remarquable.
On y trouve une peinture polychrome représentant un bodhisattva vêtu d'un riche habit orné de motifs en forme de lance, portant un collier plat à pendentifs ronds, ainsi qu'une couronne composée de trois croissants et de trois disques, agrémentée de rubans flottants.

Le professeur Tarzi souligne particulièrement l'harmonie exceptionnelle des couleurs du vêtement, dominées par le rouge.
La figure pourrait représenter Maitreya, tenant le flacon à eau (kamaṇḍalu) ; son style montre clairement l'empreinte de l'art centre-asiatique.

En outre, la voûte de K3 est décorée de motifs de lotus, symbolisant les 'mille Bouddhas' de la méditation : un type de décor qui influencera directement la série des 'grottes aux mille Bouddhas' depuis Miran jusqu'aux grottes de Mogao.

Je vais à présent présenter les travaux archéologiques menés par le professeur Tarzi à Bamiyan entre 2002 et 2012.
Dans le couloir A9, situé immédiatement à l'est du stupa n°1 de la vallée, une grande quantité de fragments sculptés a été découverte : une vingtaine de têtes, une statue de Bouddha en méditation en position de lotus (padmāsana), ainsi que divers fragments de figures décoratives jetant des pétales de fleurs ou dont les vêtements semblaient flotter.
Le long du mur ouest, on a identifié une statue de Bouddha (conservée jusqu'aux genoux). Ces découvertes permettent de mieux comprendre l'organisation spatiale de tout le couloir.

Dans la partie nord de ce même couloir, on a également retrouvé un buste céleste (deva) et d'autres sculptures tombées depuis la partie supérieure et déformées par l'effondrement.
Dans la base du stupa adossée au mur ouest, cinq monnaies kouchano-sassanides ont été découvertes, provenant de cinq ateliers de la période kidarite (Kidar).
Sur la base de ces éléments, le professeur Tarzi date ce couloir entre le IIIᵉ et le Vᵉ siècle.
En parallèle, on observe des représentations similaires de divinités célestes dans les parties supérieures des murs et des voûtes du site de Tumshuq, au Xinjiang.

En évoquant les vestiges de Bamiyan, il est impossible d'ignorer la vallée de Kakrak.
Elle se raccorde perpendiculairement à la vallée principale de Bamiyan, selon un axe nord–sud.
Sur sa falaise se dressait autrefois une statue de Bouddha de 8,5 mètres, debout sur un lotus. Elle fut fouillée et restaurée par le professeur Tarzi entre 1977 et 1978.
L'étude de l'angle des coudes lui permit d'établir que la main droite du Bouddha devait être en vitarka-mudrā (geste de l'enseignement), et la gauche en varada-mudrā (geste du don). La coiffure suggère une datation plus tardive.

Kakrak est surtout célèbre pour la peinture du 'Roi chasseur'.
La composition, dominée par des tons ocre-rouge, montre un roi tenant un arc, dans une attitude souple, une flèche appuyée contre son genou.
Il porte un nimbe circulaire, une couronne à trois croissants lunaires et des ornements de bodhisattva, représentant une figure royale dans un moment de détente.
Il est assis sur un trône trapézoïdal, peut-être recouvert d'un tapis, tandis que ses pieds reposent sur un lotus.
Le tableau montre également des chiens et des oies, illustrant la scène d'un retour de chasse royal.

Sous l'arcature, le roi chasseur est représenté à la même hauteur visuelle que les Bouddhas environnants, parfois même plus grand qu'eux.
Les épaules de l'arche sont décorées de divers types de stupas, constituant un précieux répertoire pour la typologie des stupas du VIIᵉ siècle.

D'autres fragments de peintures de Kakrak sont aujourd'hui conservés au musée Guimet.

Il convient ici de préciser que les voûtes des grottes de Bamiyan et de ses environs présentent une grande variété de structures architecturales.
La plus répandue est celle du plafond à caissons imbriqués (Laternendecke), modèle imitant une architecture en charpente de bois.
Fait remarquable : ce type de voûte se retrouve également dans l'ensemble du Xinjiang, à Dunhuang et dans la région de Yungang.

Passons maintenant à la technique de sculpture en Afghanistan.
La statuaire en argile et en stuc, reposant sur une base de calcaire ou de plâtre, constitue un savoir-faire transmis et perfectionné par les Grecs installés dans la Bactriane hellénistique (dont la ville d'Aï Khanoum est emblématique).
Les premiers souverains kouchans ont hérité de cette technique et ont développé une tradition artistique d'un niveau exceptionnel, qui atteint son apogée à Hadda.
À l'époque post-kouchane, cette technique s'est diffusée dans de nombreuses régions ; les traditions de Hadda et de Bamiyan montrent ainsi une parenté très forte.
Entre ces deux écoles voisines, l'école de Kaboul–Kapisha occupe une position intermédiaire, ses œuvres révélant des affinités évidentes avec les deux traditions.

En replaçant cette technique dans un contexte plus large, on observe que les fouilles des sites gandhariens du Pakistan mentionnent fréquemment des sculptures moulées.
Et dans la Chine d'Asie centrale, de Tumshuq à Dunhuang, la diffusion de ces techniques est nettement attestée.

La grande tradition artistique de Bamiyan a conservé des éléments occidentaux tout au long de son évolution, jusqu'à ce que des changements importants apparaissent à l'époque turco-hephthalite (VIᵉ–IXᵉ siècle).
On peut également constater qu'à Bamiyan, les influences gandhariennes venues de Hadda et les éléments venus de la Chine d'Asie centrale se rencontrent et se fondent avec subtilité.

L'étude des sculptures en argile découvertes dans le couloir A9 du monastère oriental, en particulier les têtes et statues de Bouddha ou de divinités, qui représentent des exemples parfaits de l'art de Hadda, montre que ces œuvres ont influencé l'art du Xinjiang chinois tout en en recevant elles-mêmes des apports.
Cela révèle des affinités incontestables entre ces grandes traditions artistiques et souligne le rôle essentiel de Bamiyan et de Hadda dans la diffusion du bouddhisme.

À ce jour, les études comparées sur l'art de Bamiyan (sculpture comme peinture) et l'art de la Chine d'Asie centrale demeurent insuffisantes.
Ce domaine offre un vaste potentiel de recherche.
La complexité des échanges artistiques et religieux entre ces régions d'Asie centrale reste encore largement à explorer.

Nous sommes pleinement conscients de l'extrême fragilité et de l'importance capitale de ces témoins historiques afghans : ils portent en eux les clés essentielles pour comprendre de nombreuses questions historiques.

Note de l'auteur :

Devenir archéologue de terrain est, pour moi, l'une des choses les plus fascinantes qui soient ; et la docteure Vanleene est la première archéologue femme que j'aie rencontrée.
Au-delà de l'aura prestigieuse de sa profession, ces cinq jours passés ensemble m'ont révélé une personne vive, entière et profondément attachante : elle adore les vêtements traditionnels colorés, raffole de la cuisine épicée du Sichuan, mais dès qu'elle se plonge dans son travail, elle change instantanément de registre.
Avant la conférence, elle avait déjà soigneusement préparé son texte, et même en voiture elle répétait silencieusement.
Et après toute une journée d'efforts sur le terrain, jamais elle ne laisse ses douleurs lombaires, séquelles de sa carrière, ralentir qui que ce soit.
Les montagnes et les rivières sont vastes : j'espère sincèrement avoir la chance de revoir cette merveilleuse dame en Chine l'année prochaine. ~

Remerciements particuliers :
La réalisatrice Liu Qi, Mme Li Zhengrong, ainsi que les bénévoles Yu Wenhua et Wang Xiaodong et son conjoint.